Palindromy

Palindromes

reż. Todd Solondz / USA 2004 / 100’

Retrospektywa: Todd Solondz

Czarny koń, Happiness, Opowiadanie, Palindromy, Todd Solondz – Masterclass, Witaj w domku dla lalek, Życie z wojną w tle

Indeks cyklu

Anna Tatarska: Nihilista? Ależ skąd!

Nihilista, skandalista, prowokator - różnorodność epitetów, jakimi określano Todda Solondza od czasu jego właściwego debiutu pełnometrażowego Witaj w domku dla lalek¹ (1995) jest ogromna, ale wszystkie one konotują zbliżone treści. Pola tematyczne, wokół których oscyluje Solondz, są pokrewne: obejmują zagadnienia niejednoznaczne moralnie, budzące kontrowersje, prowokacyjne. Wśród poruszanych przez niego tematów znajdziemy m.in.: seks i aborcję wśród nieletnich, dojrzewanie i płynność tożsamości seksualnej, ekstremizm religijny (Palindromy, 2005); korozję "okładkowej" amerykańskiej rodziny z przedmieść i nieudolność wychowawczą (Witaj w domku dla lalek; Happiness, 1998; Opowiadanie, 2001), zdradę, romans, rozwód, pedofilię, fetyszyzm, morderstwo (Happiness) i wiele, wiele innych. Reżyser mówi głośno o sprawach, które w dominującym dyskursie zwykło się omijać, a swoimi bohaterami czyni postaci, które w filmach głównego nurtu nigdy nie przebiłyby się na pierwszy plan. Poprzez unikanie jasnych podsumowań nigdy nie osądza jednoznacznie prezentowanych przez postaci postaw i zachowań, pozostawiając to subiektywnej ocenie widza. Wydaje się, że właśnie ze względu na kontrowersyjną tematykę i niejednoznaczny sposób prezentacji fabuły wielu automatycznie przyczepia Solondzowi etykietkę cynika-defetysty, nihilisty beztrosko epatującego obrazami zdegenerowania i rozkładu moralnego.

Nic bardziej mylnego. Owszem, Solondz - podobnie jak choćby Todd Haynes, John Waters czy Paul Thomas Anderson - kontestuje rzeczywistość, ale robi to na swój autorski, specyficzny sposób. Jest raczej moralistą-prowokatorem, który poprzez kontrowersje próbuje zwrócić oczy świata ku palącym problemom współczesności. Otwarte piętnowanie grup powszechnie kojarzonych z moralną degeneracją i przeciwstawianie ich "normalnemu", "zdrowemu" społeczeństwu to stosowana przez kino głównego nurtu i telewizję droga na skróty, z której twórca nie chce korzystać. U Solondza rzeczywistość ma wiele warstw, podszytych emocjami i postawami z różnorakich porządków; czarne nigdy nie jest po prostu czarne. Twórca szuka przyczyn i symptomów społecznej dezintegracji dużo głębiej, doskonale zdając sobie sprawę, że wizerunek to odpowiednik stereotypu, fasada, na której większość najczęściej skupia całą swoja uwagę. "Inni", często niewidoczni na pierwszy rzut oka, są wśród nas, zdaje się mówić Solondz, trawestując znane hasło Queer Nation: "We're here. We're queer. Get used to it".

Krytyczny wymiar twórczości Solondza nie rzuca się w oczy od razu właśnie ze względu na brak ostentacji i unikanie łatwych rozwiązań. Jednak po dłuższym namyśle można wyróżnić kilka pól, na których taka krytyka jest sukcesywnie i konsekwentnie przeprowadzana.

Solondz, jako twórca należący do nurtu kina niezależnego jest poniekąd z nadania depozytariuszem pewnych wartości i założeń. Jedną z istotniejszych cech niezależnych produkcji z lat 80. i 90. był osobisty ton tekstu filmowego. "Osobistość" filmów Solondza według wielu wyraża się poprzez jej rzekomo autobiograficzny charakter. Rzeczywiście, reżyser jest w pewnym sensie silnie obecny w każdym ze swoich dzieł; czasami jest to zaznaczone bardzo wyraźnie, jak w przypadku postaci Marka (Palindromy) czy Toby'ego (Opowiadanie), innym razem ledwie naszkicowane (Joy z Happiness uczy emigrantów angielskiego, Judah z Palindromów chce reżyserować). Bohaterowie jego produkcji to często niewysportowani "kujoni", uosobienie wizerunku geek-a². Wielu krytyków czyta te postaci jako wyraźne alter-ego reżysera - on sam, choć nie ukrywa, że kanwą, na której tworzy swoje są znane mu emocje i doświadczenia, odrzuca traktowanie swoich bohaterów jako dosłownych inkarnacji siebie. "Kiedy ludzie pytają mnie o autobiograficzny charakter materiału, jest to pytanie podchwytliwe. Budzi ono moje zadowolenie, traktuję to nawet jako komplement, ponieważ sądzę, że widzą w moich filmach autentyczność, prawdę"³.

"Czarny koń"

Dla niezależnych produkcji realizowanych w czasach, gdy klarował się autorski styl Solondza, charakterystyczne było również finansowanie poza systemem studyjnym. I na tym polu doświadczenia urodzonego w Newark Amerykanina pokrywają się z przeżyciami większośći twórców kina spoza głównego nurtu. Nieudany debiut fabularny pod auspicjami Polygramu⁴ - wówczas liczącej się firmy produkcyjnej - "nawrócił" reżysera na niezależność, i od tamtej pory pozostaje on wierny mniejszym wytwórniom.

Solondz, podobnie jak inni indies czerpie inspiracje z codzienności, skupia się na poznanej, obłaskawionej rzeczywistości. Jego filmy w większości rozgrywają się na przedmieściach, gdzie dorastał. Subiektywny, szczery punkt widzenia i niezgoda na bezrefleksyjną stereotypizację to charakterystyczny rys jego twórczości i kolejna cecha, która potwierdza jego ideową przynależność do nurtu. Jednak ta bezkompromisowość przysparza mu po dziś dzień wielu problemów, szczególnie w kwestii dystrybucji. MPAA (Motion Picture Association of America, odpowiedzialne za dopuszczanie filmów do szerokiej dystrybucji) regularnie odrzuca jego filmy lub daje im najgorszą - z punktu widzenia możliwości dystrybucyjnych - kategorię NC-17. Mimo nieustannych problemów, Solondz nie idzie na kompromis; najgłośniejsza przygoda reżysera z cenzurą jest jednocześnie manifestem jego światopoglądu i kontestacyjnej natury. Jedna ze scen w Opowiadaniu wzbudziła zgorszenie komisji; członkowie zażądali jej wycięcia. Zamiast przemontować film lub złagodzić fragment, reżyser... zakrył genitalia aktorów wielkim czerwonym kwadratem. "Chcę, by publicznośc wiedziała, czego nie może oglądać. Nie chciałem sytuacji, jaką miał Kubrick [w Oczach Szeroko Zamkniętych] gdzie wszystko jest cyfrowo wycięte a widz nie ma o tym pojęcia"⁵.

Choć przechodził drogę podobną, co wielu niezależnych twórców, w każdej, najmniejszej nawet autonomicznej decyzji widać jego nonkonformizm, subiektywizm, indywidualizm. Umiejscowienie reżysera na złożonej mapie wewnętrznych zależności kina niezależnego przełomu lat 80. i 90. znacznie ułatwia zrozumienie, że jego twórczość nie jest pustą zabawą sadysty, a przemyślaną - co więcej: konstruktywną - krytyką amerykańskiego społeczeństwa.

Życie z wojną w tle

Wielu krytyków zachwyca się zjawiskiem "kinowej telewizji"⁶, która dostarcza widzom estetycznych przyjemności o kinowym rodowodzie. Solondz reprezentuje dokładnie przeciwstawny nurt; jest przedstawicielem "kina telewizyjnego"⁷. Na taką autorską strategię, która sprawia, że mimo stosunkowo niewielkiego dorobku (jak dotąd 5 filmów⁸) Solondza można uznać za filmowego autora (auteur w klasycznym rozumieniu teorii kina autorskiego), składa się wiele czynników widocznych w jego filmach. Istotne są komponenty scenograficzne; wykorzystywane lokalizacje często przynależną do przestrzeni domowej, szkolnej, czy innych miejsc kojarzonych z telewizyjnymi produkcjami. Witaj w domku dla lalek i Opowiadanie rozgrywa się głównie w zamkniętych pomieszczeniach w szkole lub domu; Happiness i Życie z wojną w tle za dekorację mają gospodarstwa domowe bohaterów lub inne ciasne przestrzenie: restaurację, wnętrze samochodu, gabinet psychoanalityka. Wyjątkiem byłyby Palindromy, oparte na schemacie "filmu drogi", gdzie bohaterka przez większość filmu przemieszcza się. Jednak i w tym przypadku paradoksalnie otwarta przestrzeń nie wdziera się do ujęć; sceny w większości rozgrywają się w zamkniętych pomieszczeniach a w momentach, gdy Aviva podróżuje, kamera skupia się głównie na niej i jej twarzy. Podobnie dzieje się w operze mydlanej, gdzie przestrzeń profilmowa jest nieożywiona - zdaje się być raczej tłem wydarzeń, jak dekoracja teatralna nie bierze aktywnego udziału w kreowaniu akcji⁹. Solondz chętnie zatrudnia także aktorów znanych z telewizji. Wyjątkowym nawiązaniem do telewizyjnych schematów jest przedostatni film Todda Solondza; Życie z wojną w tle (2009) nazywane jest sequelem Happiness - reżyser wraca do tych samych bohaterów po 10 latach - ale znane już widzowi postaci odtwarzają całkiem inni aktorzy. Taki zabieg można interpretować jako wskazanie, że nieustannie chcemy redefiniować naszą tożsamość, tak jakbyśmy nie mogli się pogodzić z tym, kim jesteśmy. Jednocześnie jest to wyraźne nawiązanie do opery mydlanej, w której substytucja aktorów to proces powszechny. O swoich związkach z telewizją Solondz mówi z humorem i wprost: "Chciałbym powiedzieć, że Fassbinder wpłynął na moją twórczość, ale w rzeczywistości to telewizyjna popkultura miała na mnie większy wpływ"¹⁰.

Kontestacyjna natura filmów Solondza ujawnia się wyraźnie w strukturze narracyjnej jego filmów. Łatwo zauważyć, że reżyser chętnie prezentuje sytuacje i konteksty, jednak w konstrukcjach fabularnych brak fragmentów, które mogłyby pełnić funkcję morału, podsumowania czy epilogu. Tak więc, choć "czuje się", że to nie tylko bezmyślna prowokacja, trudno przy pierwszym zastanowieniu znaleźć na to argumenty. Można oczywiście zaufać samemu Solondzowi, kiedy mówi "Myślę, że to, co utrudnia jednoznaczną interpretację moich filmów, to że lubię, by niektóre kwestie pozostały niedopowiedziane - nie podaję odpowiedzi na tacy. Ludziom trudno jest to odgadnąć, ale pod tym wszystkim kryje się moralny fundament"¹¹. Można też odnotować, że ta pokawałkowana, poszarpana konstrukcja przypomina rzeczywistość, którą odzwierciedla. Przywodzi na myśl nie tylko społeczeństwo i rodzinę - ich coraz bardziej dziurawe struktury, powoli rozluźniające się więzy - ale też operę mydlaną z jej niezbywalnym brakiem narracyjnego zamknięcia i sinusoidalną narracją. Opera mydlana to flagowy produkt amerykańskiej kultury telewizyjnej i struktura niezwykle brzemienna w znaczenia dla amerykańskiego społeczeństwa; to zarówno źródło postępującej dezintegracji społeczeństwa jak i zwierciadło, w którym się ono przegląda. Dlaczego "telewizyjność" Solondzowskiego dorobku miałaby dowodzić krytycznego potencjalu? Można przyjąć, że serializacja (rozumiana jako rozpad na wiele cząstek i utrata spójności, prowadząca do pauperyzacji wartości), stosowana w jego filmach, mająca stricte telewizyjne źródło, to jedna z pierwotnych przyczyn postępującego rozkładu amerykańskiej rodziny. "Kawałkuje" ona leżące u podstaw społecznego porządku doświadczenie, tradycję, zasady. Twórczość Solondza świadomie mówi o serializacji rzeczywistości poprzez wykorzystanie jej samej jako zabiegu formalnego; jego epizodyczne, wielowątkowe filmy są wyrafinowaną reakcją na chaos, w jakim pogrąża się świat.

Na specjalną uwagę zasługuje także tematyka, którą porusza w swoich filmach Amerykanin. Wszystkie one są pewnego rodzaju portretami rodziny, relacji i zależności międzyludzkich. W Ameryce nie ma chyba nic bardziej świętego, niż rodzina. Nazywana podstawową komórką społeczną, fundamentem, ostoją tradycyjnych wartości; soczewką, na której w mikroskali widać wszystkie amerykańskie problemy i zwyczaje. Ale rodzina to też "taśma produkcyjna" zapewniająca armii ciągłość trwania, struktura opresyjna, instytucja niedostępna dla tych o niewłaściwej orientacji seksualnej czy obywatelstwie. Rodzina jest także odwiecznym i ukochanym tematem filmów: to, jak reżyser ustosunkowuje się do konserwowanego przez kino popularne obrazu rodziny i związków międzyludzkich sytuuje go na danej pozycji. Solondz pastwi się nad laurką, jaką idealnej rodzinie z przedmiesć wystawiają media. Jednak nie jest to sadystyczna zabawa starego cynika: w jego filmach pełno jest odniesień do aktualnych, drażniących Amerykańskie sumienie wydarzeń, niepokojących społecznych tendencji, skrywanych pod płaszczykiem poprawności politycznej poważnych zagadnień. Choćby Palindromy, które stanowią wyraźne nawiązanie do serii zamachów na kliniki aborcyjne zorganizowanych przez radykalne stowarzyszenia pro-life, a także militarne afiliacje młodzieżowych ruchow ewangelikałów. Zwracają tez uwagę na palący problem instrumetalizacji i merkantylizacji religii, sprowadzające tę do roli towaru, karty przetargowej; Opowiadanie jest natomiast oczywistym dowodem zainteresowania kwestią fasadowej poprawności politycznej i wyuczonej, nieszczerej tolerancji a także satyrą na tabloidowy wizerunek rodziny i stymulowane przez telewizję marzenia i plany nastolatków. To także satyra na moc stereotypów; W kraju który wielbi krwisty stek i futbol, by rodzice zaczęli podejrzewac syna o homoseksualizm, wystarczy by ten był wegetarianinem nielubiącym sportu...

Palindromy

Wbrew obiegowej opinii Solondz nie jest nihilistą; można zaryzykować stwierdzenie, że, choć obrał nieco ekscentryczną metodę działania, w istocie jest twórcą zaangażowanym społecznie; cynikiem, ale uważnie i z pewną dozą wrażliwości przyglądającym się światu i ludziom; jego filmy, mimo braku wyraźnego morału, są staranną diagnozą, zaniepokojonym wskazaniem na dezintegrację społeczną, próbą ratowania rozmywającej się rzeczywistości. Kontrowersyjne rozwiązania, stosowane przez reżysera, mogą tylko wzmocnić taką tezę, choć nie zawsze przysparzają mu fanów. Wielu uważa filmy Amerykanina za zbyt mroczne; Andrew Sarris, instytucja w świecie amerykańskiej krytyki filmowej, jeden z jawnych antyfanów Solondza, w recenzji Opowiadania wysunął hipotezę, że "jego reżyserskie dłonie zapewne krwawią od szyderczych dźgnięć tego, co prześmiewczo można nazwać Amerykańskim Snem"¹². Z drugiej strony, gdy w Dark Horse reżyser - przynajmniej pozornie - wreszcie spuszcza z tonu, rezygnując z prezentowania "chodzących samopas" aberracji, w recenzjach, pośród rozliczych komplementów, pojawia się coś na kształt rozczarowania, a może nawet tęsknoty za kontrowersyjnymi wytworami umysłu zabójcy Amerykańskiego Snu.

Przepaść pomiędzy snutą przez media i kino popularne narracją, a pokawałkowaną i ekscentryczną narracją Solondza jest ogromna. Jednak to dostrzeżenie i uwzględnienie obu odcieni rzeczywistości wydaje się być kluczem do artystycznego sukcesu Amerykanina. Trudno jest nie zgodzić się z reżyserem, kiedy deklaruje: "Trudno mi opiewać chwałę ludzkości, gdy w porannej gazecie czytam o kolejnym okrucieństwie. Z jednej strony mamy Mozarta, z drugiej Rwandę. Moim celem nie jest głosić wszem i wobec: "jesteśmy straszni", raczej naświetlić pewne prawdy. Myślę, że przyglądając się im - tej potworności i dzikości - można dojrzeć, że dobro i łaska także istnieją"¹³.

Anna Tatarska

Absolwentka filmoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim i Wiedzy o Kulturze na Uniwersytecie Warszawskim. Ukończyła kurs filmowy na New York Film Academy, obecnie studiuje realizację telewizyjną na UJ. Autorka pracy magisterskiej "Wywrotowe kino Todda Solondza; Krytyczny wymiar twórczości reżysera na tle kanonów i tradycji amerykańskiego kina popularnego i telewizji". Krytyczka filmowa, współpracująca z portalem film.wp.pl.

Przypisy: